Las puertas del infierno

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Grasún.

Las minas me fascinan (entiéndase mina como yacimiento de minerales). Mi interés por esta constelación se extiende a través de la historia: mis obsesiones incluyen la alquimia medieval de Paracelso, el arrasamiento español de América en busca de oro, los ornamentos sacro-egipcios, los meteoritos prehistóricos, etcétera. Tampoco olvidemos que los minerales fueron la principal divisa durante la mayor parte del antropoceno. (Curiosamente no por esto soy fanática de las joyas, que me parecen bastante grasunas). Pensemos en el mercantilismo, por ejemplo, cuando la riqueza de una nación se medía en oro (Au) y en plata (Ag): al fin y al cabo en dos elementos de la tabla periódica.
Volviendo a las minas. Además de ser fuentes de minerales son, también, inagotables fuentes de historias. Accidentes en minas hubo miles, incluyendo la futura leyenda folk chilena (y actual suceso relativamente reciente) de los 33 que Hollywood no dudó en adaptar. Y cómo olvidar, hablando de Chile (país minero por excelencia) la matanza de trabajadores de salitre por parte del ejército represivo de Pedro Montt que inspiró la Cantata de Santa María de Iquique.
robert_coover_the_origin_coverEn cuanto a historias ficticias, la intrigante novela The Origin of the Brunists de Robert Coover toma un accidente en una mina como punto de arranque para el origen de una secta apocalíptica. Aquí Giovanni Bruno (¿referencia a Giordano Bruno?) es el único sobreviviente de un mine disaster que acaba con las vidas de todos sus colegas. Otra referencia cultural: el blockbuster de terror Silent Hill (2006), cuyo título se refiere a un pueblo abandonado tras la explosión de una mina. Aquí también hay una secta, orfanatos, sonambulismo. Es casi como si la fractura humana de la tierra fuera una provocación a Satán, un rasguño sobre sus dominios basado (¡para colmo!) en la avaricia. No debe ser casual que se asocie al diablo con el azufre, uno de los elementos principales del núcleo terrestre. No debe ser casual que se asocie al diablo con la riqueza (el metal). No debe ser casual que se lo asocie con el fuego.
Yo, como cientos de miles de bautizados que recibieron el cuerpo de Cristo con una coronita de flores sobre la cabeza, creo que el infierno no existe y que en todo caso nosotros fabricamos sus puertas, las abrimos y nos vimos a nosotros mismos del otro lado, a estas bestias prepotentes con tan tremenda capacidad de herir. Pero, volviendo al tema que nos preocupa, se hace evidente que en el más figurativo de los niveles las minas ardientes son lo más cercano que existe al infierno cristiano (o al Yahannam musulmán) en este planeta.

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El Pozo de Darvaza, pornografía geológica (y esta es una toma suave).

Darvaza, Turkmenistán; Centralia, Pensilvania; Xinjiang, China. Éstas son solo algunas de las localidades más conocidas afectadas por minas que nunca se apagaron.

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Van Gogh, locura, Cábala

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No, Trigal con cuervos no fue su última obra.

Casi exactamente un año atrás estaba yo en Ámsterdam, sintiendo los primeros signos de un trastorno de ansiedad, cuando visité el Museo de Van Gogh. Todo era hermoso, casi de ensueño para alguien que nunca había visitado Europa y sin embargo me sentía estar fuera de todo, como en una caja de cristal impenetrable donde no podían entrar sensaciones más allá de la desesperación. Justamente ese mes el museo había hecho un acuerdo con Oslo para hacer una muestra conjunta Van Gogh-Munch, cuya famosísima obra El grito decoraba los muelles que me llevaban desde el hotel hasta la terminal de trenes, y las sonoras oleadas del Río Amstel contra la madera me hacían temer que quizás mi destino fuera terminar gritando de la misma forma.

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Munch superó su ansiedad y murió en su casa a los 80 años.

Como fuera, en el Museo de Van Gogh (tras la visita obligada al exquisito Rijksmuseum el día anterior) esta sensación no hacía más que acrecentarse. Yo subía de piso a piso comprobando cómo el desarrollo artístico del hombre y su productividad cada vez más maniática emulaban su deterioro mental, llegándose así al culminante y famosísimo momento en que se corta la oreja, se la envía a una prostituta y se pega un tiro en el pecho en el medio del campo, muriendo meses después. Ese parecía ser el lúgubre final de la exposición hasta que en una esquina me encontré con manuscritos originales de las cartas de su hermano Theo. Y en otra había una carta que Nicole Krauss, la escritora estadounidense, le había dedicado por encargo al pintor holandés en una suerte de intercambio imaginario. En ese momento leerla me sosegó y la traduzco a continuación.

Querido Vincent,
Escribís sobre el miedo: miedo del lienzo en blanco pero también, en una escala más grande, del “infinitamente sin sentido, desmotivador lado en blanco” que la vida en general siempre nos muestra y la cual solo puede ser revertida cuando una persona “entra y hace algo”, cuando “rompe” o cuando “transgrede”.
Es extraordinario que me llegue esta carta ahora porque es exactamente el acto de romper lo que estuvo en mi mente todo este último año, y lo que creo que tiene todo que ver con cómo quiero hacer arte y con cómo quiero vivir.
Es algo curioso sobre la mente humana que, a pesar de su capacidad y de su abundante libertad, su predeterminación sea funcionar en un patrón repetitivo. Mira la luna y los planetas, los días y las estaciones, el ciclo de la vida y de la muerte en un ciclo sin fin e inconscientemente, creyéndose a sí misma ser naturaleza, la mente imita estos ciclos. Los pensamientos van en bucles repitiendo patrones establecidos hace tanto tiempo que muchas veces no podemos recordar su origen o por qué alguna vez creímos que tenían sentido. E incluso cuando esos bucles no nos llevan nunca a un lugar deseado, incluso cuando nos atrapan y nos hacen sentir antiguamente cansados de nosotros mismos, y sentimos que apegarnos a su camino significa que perderemos contacto con la verdad cada vez, aún encontramos casi imposible resistirlos. Llamamos a esos patrones de pensamiento nuestra “naturaleza” y nos resignamos a ser gobernados por ellos como si fueran el resultado de una fuerza en nuestro interior en el modo en que los mares son gobernados –más bien absurdamente, si uno se pone a pensarlo– por una distante y de otro modo irrelevante luna.
Y aún así está incuestionablemente dentro de nuestro poder romper ese bucle, “transgredir” la que se presenta a sí misma como su naturaleza eligiendo pensar –y ver y actuar– de manera diferente. Puede que requiera un esfuerzo y una concentración enormes. Y sin embargo no es holgazanería lo que nos frena: es miedo. En algún sentido podríamos decir que el miedo es la de otro modo irrelevante luna que permitimos gobierne la naturaleza mucho más amplia de nuestras mentes.
Así que antes de que arribemos al acto de romper tenemos antes que confrontar nuestro miedo. El miedo que el lienzo el blanco y el lado blanco de la vida nos reflejan, el cual es “tan paralizante”, como vos decís, y “parece decirnos que no podemos hacer nada”. Es un miedo abstracto, aunque tiene su manera de tomar todo tipo de formas. Hoy podría ser el miedo al fracaso pero mañana será el miedo de lo que los demás piensen de nosotros, y en otro momento será el miedo de descubrir que las peores cosas que sospechamos de nosotros mismos sean ciertas. Mi amante dice que el miedo, el que siempre parece estar ahí cuando uno despierta a la mañana, y el que siente en el espacio vacío entre sus costillas (encima de su estómago y abajo de su corazón) viene del “otro mundo”, una frase que siempre lo hace llorar y por la que se refiere a la consciencia de nuestra finitud, nuestra falta de lo infinito y de lo eterno. Creo que tiene razón pero yo agregaría también que el miedo, siendo anticipatorio, es siempre sin conocimiento. Es un cálculo mental basado en un futuro desconocido. Y sin embargo la experiencia del miedo es estar al borde de una sensación que parece poseer una convicción inamovible en sí misma. Tener miedo de que el avión choque es, de alguna manera, asumir que el avión va a chocar. E incuso si pudiéramos librarnos de las muchas formas que nuestro miedo toma y acceder a la fuente de fondo –nuestra mortalidad– descubriríamos igualmente que nuestro miedo no está basado en conocimiento real, a diferencia de la parte de nosotros que elige ser libre. La valentía siempre es más inteligente que el miedo ya que está construida sobre la base de lo que uno sabe sobre sí mismo: el conocimiento de la fuerza y capacidad propia, de la pasión propia. Lo implicaste en tu carta: “No importa cuán vana y sin sentido parezca la vida, o cuán muerta pueda parecer: el hombre de fe, de energía, de calidez, y que sabe algo, no se deja ser disuadido así nomás”, escribiste. “Él entra y hace algo y se aferra a eso, en resumen, rompe, “transgrede””.
Y así nos encontramos a nosotros mismos otra vez en frente del lienzo en blanco. El lienzo en blanco, el cual refleja tanto nuestro miedo como nuestra oportunidad para romperlo. En el misticismo judío el espacio vacío –Chalal Panui en hebreo– tiene una importancia tremenda porque fue la condición necesaria para que Dios creara el mundo. ¿Cómo hizo el Ein Sof –el ser sin final, como Dios es llamado en la Cábala– para crear algo finito dentro de lo que ya era infinito? ¿Y cómo podemos explicar la paradoja de la presencia y ausencia simultánea de Dios en el mundo? La respuesta para esto, de acuerdo con la Cábala, es que cuando el deseo de crear el mundo apareció Él antes tuvo que retirarse a sí mismo dejando un vacío. Para crear el mundo Dios tuvo que crear un espacio vacío.
Así que podríamos decir: el primer acto de creación no es una marca, es la nulificación de la infinidad que existe antes de la primera marca. Hacer una marca es recordar que somos finitos. Es romper, o transgredir, la ilusión de que somos naturaleza que gira en un bucle para siempre. Pero es también la confirmación de nuestro conocimiento y de nuestra libertad, que es todo lo que tenemos en este mundo.

Impostores

Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.

Es muy fácil entrar a la categoría de Wikipedia correspondiente (y soy wikinauta confesa) pero la realidad es que este interés mío se dio de manera más orgánica. En principio por una dinámica familiar y después porque yo misma de adolescente fui adoptando o haciendo mímica de esa manera de actuar: es decir, asumiendo roles ficticios.

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Fui malvada. A los 12 años (circa 2006, época de cybercafés) entraba a salas de chat dedicadas al levante, me ponía en la piel de lo que entendía era la mujer ideal para cada hombre y mandaba a tipos en estado de emergencia sexual a calles marginales de mi ciudad que ni siquiera yo misma podía imaginar. También fui troll, por supuesto, en Fotolog y en el foro de cine IMDb, donde pulí mi dominio del idioma inglés. El hecho es que por diversas circunstancias fui tomando conocimiento, en las últimas semanas, de distintos impostores a lo largo de la historia (impostores en el sentido de suplantadores, de quienes fingen ser quienes no son, de acuerdo a la tercera definición ofrecida por la RAE) y voy a compartirlos aquí.

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El primer caso del que supe es del de Martin Guerre, campesino francés nacido en 1524. En 1548, acusado de haberle robado granos a su padre, abruptamente desapareció; en 1557, nueve años después, se presentó otro hombre que decía ser el hombre ausente. Tuvo dos hijos nuevos con la mujer del original, Bertrande, la única que siguió creyendo en él a pesar de que el resto de los aldeanos empezaran a sospechar. Finalmente un jurado develó que el impostor se llamaba Arnaud du Tilh y se lo condenó a colgar frente a la casa del verdadero Martin Guerre. ¿Qué había estado haciendo aquel durante todo ese tiempo? Se había mudado a España, había formado parte del ejército de Pedro de Mendoza y había vivido en un monasterio.

Saltemos un poco en el tiempo, hacia 1870, cuando lo que hoy conocemos como Argentina aún estaba en proceso de constitución. Hace poco, leyendo el libro Crímenes sorprendentes de la historia argentina del periodista Ricardo Canaletti, me encontré con el caso de un tal Serapio Borches de la Quintana, “estafador de almas”. Al parecer el hombre era tan atractivo que había dejado mujeres enamoradas en ambos márgenes del Plata y en Río de Janeiro, siempre con distintos nombres y distintos aspectos físicos (lo que hoy llamaríamos “looks”). Sobresale la anécdota de su seducción de una italiana afincada en Montevideo cuyos cantos eran más bien alaridos y su esfuerzo porque no se le cayera la barba falsa mientras que la penetraba desde atrás. Lo mejor de la historia, lo más sorprendente en realidad, es que no termina con un ajusticiamiento: Serapio encuentra su manera de escapar de la cárcel y de escapar, también, de cualquier registro historiográfico. No se supo más de él, así como ninguna de sus mujeres volvió a saber de él, y esa haya sido acaso su mayor proeza.

Afterparty For JT Leroy Reading In New York

El ejemplo más reciente que me viene a la mente es el del presunto escritor J.T. LeRoy. Conmovió a Hollywood relatando, en su tortuosa “autobiografía”, como su madre lo travestía, prostituía y abandonaba de manera sistemática. Públicamente se presentaba con gafas y con una demasiado brillante peluca amarilla. Al final era todo obra de una tal Laura Albert, mujer que relató haber encontrado su vocación de escritora desde chica, cuando hacía bromas telefónicas a sus compañeros y se sentía demasiado gorda para ser popular. Su momento de gloria fue cuando se enteró de que Madonna había revelado, en una entrevista, estar fascinada con el libro. “I am a part of Madonna’s world… I am a part of her world now” suspiró la autora mientras que hacía la plancha en su piscina californiana. Mientras tanto la actriz que hacía del hombrecillo, su cuñada, se esforzaba porque no se vieran sus pechos ni su vagina mientras que complacía a Asia Argento, directora de la adaptación al cine del libro y enamorada de “JT”. Hoy en día Albert llama a JT su “avatar” a la manera hinduísta.

¿Cómo es todo este asunto con las máscaras? No hay duda de que son fascinantes, aunque a mí me gusta dar un paso más allá y declarar que lo fascinante es el impostor mismo, el ideólogo, el que según la definición de trickster de Lewis Hyde “cruza los límites”. En la mitología griega Hermes es el inventor de la mentira. ¿Para qué sirve la mentira? A veces para llegar a fines ulteriores, pero no siempre. A veces es una manera de crear una realidad paralela dentro de esta misma realidad. El arquetipo jungiano del trickster o del payaso se observa a lo largo y a lo ancho, desde los leprechauns irlandeses hasta el Don Juan Tenorio español. Lo que tienen, por lo general, en común es que son personajes seductores, tanto los hombres como las mujeres: la hebrea Lilith, primera mujer de Adán y asociada con las fuerzas del mal, es un ejemplo. ¿Y cómo seducen? ¿Simplemente con belleza? Seducen, creo yo, con sus palabras. Con sus historias inventadas. La seducción tiene mucho de fabulación, de exageración, de omisión selectiva (todo esto a través del lenguaje, el transformador por excelencia de cualquier impresión inicial) y a qué nos recuerda todo esto sino a la literatura, la manera más inofensiva y sublime de mentir.

Empédocles: reinterpretación en versos

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Vegetariano, creyente en la reencarnación, proponente de un ciclo cósmico cuyas fuerzas reinantes serían la amistad y el odio y presuntamente muerto en las profundidades del Monte Etna, donde se habría arrojado él mismo para comprobar su teoría de que resucitaría como un dios, Empédocles inspiró tratamientos literarios de parte de autores como Horacio (65 a.C. – 8 a.C.), Diógenes Laercio (180 – 240) y bastante más adelante Friedrich Hölderlin (1770 – 1843), quien escribió una obra sin finalizar llamada apropiadamente La muerte de Empédocles. Matthew Arnold (1822 – 1888) también le dedicó un poema, “Empédocles en el Etna”. A mi parecer es uno de los más intrigantes filósofos presocráticos y uno de los más literariamente brillantes. ¿Cómo no sentir en sus letras la poesía, la expresión más clara ante la fuente pulsante del misterio? A continuación uno mis fragmentos favoritos.
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«Hay un oráculo de la Necesidad,
antiguo decreto de los dioses, eterno,
sellado con vastos juramentos, [que dice]:
Cuando alguien pecaminosamente mancha sus miembros
con sangre derramada o, errado [por causa del Odio]
emite un vano juramento, éstos,
espíritus que tienen asignada una larga vida,
por treinta mil estaciones deben vagar lejos de los Bienaventurados,
naciendo a lo largo del tiempo
bajo todo tipo de figuras mortales que truecan,
uno por uno, los penosos rumbos de la vida.
Pues el vigor del éter los empuja hacia el mar,
el mar los escupe hacia el suelo terrestre,
la tierra a los rayos del sol resplandeciente,
y éste los lanza a los torbellinos del éter:
uno los recibe del otro, pero todos los aborrecen.
Yo también soy ahora uno de ellos,
exilado de los dioses y vagabundo,
por haber confiado en el furioso Odio.»

Empédocles de Agrigento (c. 490 – c. 430 BC), Purificaciones.

Las estafas nigerianas

Las estafas nigerianas (o 419 scam) que llegan a mi cuenta de Gmail más antigua (cuya carpeta de spam cada tanto reviso con fines de hilaridad) son cada vez más creativas. HOY ME ESCRIBIÓ EL MISMÍSIMO JOHN KERRY.

SITUACIÓN: Tengo casi dos millones de dólares en un banco ATM de EE.UU., dice el presunto ex-Secretario de Estado (1,850,000.00 U$D, con mayor precisión), que no podré retirar a menos que le envíe 220 U$D. El negocio de los nigerianos es recibir esas pequeñas sumas de parte de personas a quienes la palabra ingenuidad les queda pequeña. Pero esa gente existe, caso contrario las oficinas en Lagos o en Abuja no existirían tampoco…

LA OTRA CARA DE LA ESTAFA: Existen múltiples comunidades que se dedican a defenestrar a estos negocios turbulentos. Se hacen llamar a sí mismos scam baiters. He leído un testimonio de un inglés que, muy risueño y sádico él, relataba a qué extremos humillantes había hecho llegar a un nigeriano para permitirle ir a buscar su dinerillo inexistente, incluyendo haciéndolo saltar la valla electrificada de un aeropuerto.

REFLEXIÓN: El siglo XXI va tomando formas cada vez más interesantes. Antes el futuro me aterraba y me consideraba alguien profundamente conservadora, hoy no creo que jamás viremos hacia lugares más o menos inhumanos de los que hemos ocupado siempre.

LL.D.

mm_recumbentPLAYBOY: Have you ever taken LSD yourself?
McLUHAN: No, I never have. I’m an observer in these matters, not a participant. I had an operation last year to remove a tumor that was expanding my brain in a less than pleasant manner, and during my prolonged convalescence I’m not allowed any stimulant stronger than coffee. Alas! A few months ago, however, I was almost “busted” on a drug charge. On a plane returning from Vancouver, where a university had awarded me an honorary degree, I ran into a colleague who asked me where I’d been. “To Vancouver to pick up my LL.D.,” I told him. I noticed a fellow passenger looking at me with a strange expression, and when I got off the plane at Toronto Airport, two customs guards pulled me into a little room and started going over my luggage. “Do you know Timothy Leary?” one asked. I replied I did and that seemed to wrap it up for him. “All right,” he said. “Where’s the stuff? We know you told somebody you’d gone to Vancouver to pick up some LL.D.” After a laborious dialog, I persuaded him that an LL.D. has nothing to do with consciousness expansion —just the opposite, in fact— and I was released.
— Playboy Magazine, 1969

VI Congreso de la Lengua Española / Entrevista a Rodrigo Rey Rosa

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El Centro de Convenciones Atlapa, sitio del congreso.

En el año 2013 yo vivía en Panamá. Cuando me enteré de que el próximo Congreso de la Lengua Española se celebraría allí lo tomé como un motivo para alegrarme: nunca había visto demasiados libros juntos desde mi llegada al istmo y extrañaba esa sensación. De la inauguración se ocuparon las figuras de autoridad sobre la lengua y sobre el país que la engendró: Felipe de Borbón (entonces Príncipe de Asturias, ante la ausencia del entonces Rey Juan Carlos), el director del Instituto Cervantes Víctor García de la Concha, el director de la Real Academia Española José Manuel Blecua. También estaba presente el entonces Presidente de la República de Panamá, Ricardo Martinelli.
Así fue el exordio del autor nicaragüense Sergio Ramírez:

Renace todos los días, se aclimata, camina. Cambia mientras camina. El español de la Tierra del Fuego y el de los salares del desierto de Atacama, el de las alturas de Machu Pichu y el de la tierras caliente de Michoacán, el español del valle del Cauca y los llanos de Apure, el español de la estrecha garganta pastoril iluminada por el fuego de los volcanes que es Centroamérica, el español campesino del Cibao dominicano y el insaciable español habanero, el español tapatío y el de los chilangos de la región más transparente del aire, y el del desierto de crudos espejismos de Sonora, el español de las dos Californias, el de las madreadas mexicanas en Los Ángeles, el de los murmullos de los inmigrantes ecuatorianos y bolivianos perseguidos en San Diego, el de los nicaragüenses que lloran de cabanga en San Francisco por su paisaje perdido, el de los tex-mex del Paso, el de los chicanos de Yuma. La raza.  El español de los hondureños dejados desde antaño en las costas de Luisiana por los barcos bananeros de la Flota Blanca, el de la Florida de Ponce de León donde se habla en son cubano, el de los salvadoreños, los tristes más tristes del mundo de Roque Dalton, en las barriadas de Washington, el vasto e intrincado español de los dominicanos,  y los puertorriqueños de Nueva York.

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Los chiquitos bailando danzas nativas, el entonces Presidente Martinelli, el entonces Príncipe de Asturias, la entonces Ministra de Educación Lucy Moliner.

Después de la inauguración, la cual cerró Vargas Llosa hablando maravillas sobre la Madre Patria, me dispuse a seguir a la turba. Fue divertido oír a señoras decirle al Príncipe cuánto lo querían, hacer sus mejores esfuerzos para capturarlo con sus celulares y como último recurso fotografiar las capturas de los artefactos ajenos. Yo filmé tomas con niños nativos que bailaban en círculo, también con niños bailando típico (el folklore panameño, apenas similar a la cumbia colombiana más clásica) con sombreros y vestidos. Todos seguían al Príncipe y al Presidente hacia la calle, cruzando hacia el Sheraton, y pretendían seguirlos subiendo unas escaleras mecánicas pero ese punto era el límite que separaba a la plebe de la realeza, de la Very Important People, de los guardaespaldas y de la prensa oficial.
Yo me escabullí de todas formas con irreverencia adolescente y a mi lado pasaron Varguitas con su entonces mujer Patricia. Luego entré a un salón donde sería el almuerzo de inauguración, las invitaciones del Presidente estaban sobre las mesas y las paredes estaban decoradas por hojas de palmera. A la salida un guardaespaldas afropanameño de altura imponente se me acercó para decirme que no podía estar en ese lugar. “¿Viniste para ver al príncipe?”, sonrió y a partir de entonces su tono de increpación se convirtió en charla o, como los argentinos decimos, en “levante”. Se sintió tan en confianza que hasta me invitó a irme de vacaciones con él y no sé cómo me excusé para alejarme de allí.
Tenía hambre, pero como el buffet del Sheraton era muy caro me fui a un restorán cercano donde sonaban Las Ketchup. De vuelta en el centro de convenciones me alegró comprobar que todavía me alcanzaba el dinero para comprarme algún libro, parte de la exposición: cuando vi Los detectives salvajes de Roberto Bolaño me lo llevé sin dudarlo, ya que se trata de esas típicas lecturas que no pueden faltarle a un escritor joven según no sé quién. Además me había encantado La literatura nazi en América, tan hilarante e imaginativa.
El día siguiente elegí asistir a un panel llamado “Creadores, permanencias y exilios”, situación (el exilio) con la cual me identificaba como argentina en Centroamérica. El panel coordinado por Luis Goytisolo estaba conformado por Rodrigo Rey Rosa, Juan Jesús Armas Marcelo, Jeannette Clariond, Lila Zemborain y el panameño Luis Pulido Ritter. Todos vivían o habían vivido en algún país diferente al de su nacimiento: Rey Rosa había pasado largos años en New York durante la Guerra Civil de Guatemala, Armas Marcelo era canario pero vivía en Madrid que se sentía casi como otro país, Zemborain vivía en New York y Pulido Ritter vivía en Berlín. Hicimos preguntas, yo no recuerdo cuáles.
A la salida estuve como dos horas esperando que me pasaran a buscar porque al parecer el taxista había discutido sobre precios con mi padre. Yo me quedé mirando los rascacielos de la Ciudad de Panamá, lamentando que caminar por sus calles fuera tan difícil y preguntándome qué me depararía la vida. Por fortuna tenía WiFi así que investigué un poco a los autores que habían hablado, sobre todo a Rey Rosa, cuya presentación sobre la violencia de los kaibiles (soldados de elite del Ejército de Guatemala) me había intrigado especialmente. Así encontré un cuento suyo llamado “La entrega”, en los días subsiguientes leí sus dos últimas novelas y descubrí a un nuevo autor favorito.
En ese entonces yo estaba entre los colaboradores de The Pananole, la revista de mi universidad, y tuve la idea de entrevistarlo para el medio. Él no tenía redes sociales pero yo contacté a su editorial para obtener su e-mail, él me llamó muy amablemente y el resultado fue esto que comparto ahora. Gracias Rodrigo por tu generosidad.

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¿Nos cuentas sobre tu experiencia con la literatura indígena?
A mí me dieron un premio literario nacional del gobierno que se llama Miguel Ángel Asturias y este premio lo había rechazado un poeta indígena un año antes porque él decía que Asturias era un escritor racista y no quería un premio que llevara su nombre. Esto trajo mucha controversia, y yo dije que aceptaba el honor pero no el dinero. Pedí que con ese dinero comenzaran un premio de literatura indígena y por supuesto no me hicieron caso. Yo organicé entonces la creación de este premio, lo cual mucha gente decía que era una tontería porque no había tal cosa, y sin embargo para mi sorpresa y satisfacción llegaron unos treinta textos en total y un par de ellos eran excelentes. Una fue en lengua Kaqchiquel y otra en K’iche’, ambos fueron editados y son una belleza. Se llaman La misión del Sarima de Miguel Ángel Oxlaj Cúmez y Canto palabra de una pareja de muertos de Pablo García. Así que por más que sea invisible hay una literatura originaria de gente que escribe en sus lenguas, como es natural. Son lenguas que han resistido durante siglos, de gente que vive en ellas y quiere escribir. Yo diría que la literatura indígena está hasta en mejor salud, o igual por lo menos, que la producción contemporánea en español. Es un problema de invisibilidad y no de inexistencia.

Además habiendo tantos idiomas…
Se cuentan veintitrés, porque muchos de ellos tienen dialectos y algunos dialectos piden el estatus de lengua. Hay una cadena de las lenguas mayas que se viven peleando. El awakateco ya es una lengua, no es un dialecto. Hay otra que se llama xinka, que no es de la familia maya y es otra que hay garífuna que es la que habla la población negra que es muy numerosa también y tampoco es maya. El problema es estructural porque no se enseña ninguna de las lenguas mayas en ninguna escuela. Es un problema muy profundo, y la mayoría de la gente que lo ha visto dice que la solución es que todos hablen español y se olviden de sus idiomas, lo cual no es realista porque tampoco hay escuelas. Esta gente no va a cambiar de idioma de un día para otro porque un gobierno que siempre les ha abandonado y atacado se los diga.

¿Qué piensas de la situación editorial actual?
Hubo un momento en Guatemala hace unos diez, quince años cuando hubo mucha efervescencia editorial y cultural que ha ido disminuyendo con el deterioro político. Ahora hay dos o tres editoriales interesantes y algunas esporádicas de gente muy joven. Los narradores que son menos gregarios yo siento que han fugado su talento hacia el cine, hacia el vídeo más bien. Yo conozco el caso de varios amigos que querían escribir y ahora están haciendo cine, así que creo que es una tendencia no tan solo en Guatemala sino entre la juventud. Es más barato, más inmediato y tiene más público. Tiene más convocatoria en general.

¿Cómo fueron tus primeras experiencias de publicación?
Yo he tenido un camino muy particular. Mi primer libro salió en inglés antes que en español, en Estados Unidos porque lo tradujo mi amigo Paul Bowles quien fue también un escritor muy conocido. Tuve la suerte de que él tradujera mis primeros textos que se publicaron en California. Un editor español pidió ver el original y desde entonces empecé a publicar en España. De ahí en adelante se me hizo fácil seguir publicando.

¿Qué piensas de la tendencia conceptual/experimental?
Yo soy fan aunque no lo practico mucho. A veces lo practico pero he publicado pocas cosas experimentales. Me parece una vena muy rica pero creo que hace falta una real comunidad literaria donde puedas rebotarlo contra una pared de gente. Aquí estarías hablando solo. Por ejemplo, acabo de terminar una novela que me regalaron en Argentina que se llama Esto no es una novela, de David Markson, y la disfruté mucho. La literatura y la música, todo lo experimental me gusta, pero creo que eso supone una comunidad cultural que aquí no hay. De cierta manera quiero ser experimental, aunque la idea de experimentar es tan amplia que puede venir alguien y decir que es convencional pero el hacerlo me interesa.

¿Estás preparando algo nuevo?
Ahora estoy escribiendo cuentos, pero tengo ganas de escribir una novela más larga otra vez como esta última Los sordos. Estoy acostumbrado a hacer novelas cortas y quiero probar con una larga una vez más por lo menos.

¿Necesitas tener de antemano un tema que te llame la atención para escribir?
Los temas le llegan a uno, más bien hay que tener ganas. Tengo ganas para el futuro pero no ahora. Yo creo que el deseo mismo es lo que trae los temas, ellos solitos se presentan. Yo siento la forma o el tipo de texto, eso sí se prevee. Cuando empecé Los sordos sabía que quería algo largo, con varias voces, y los temas van saliéndote al paso o por lo menos así me pasa a mí.

¿Has probado con otras artes?
He hecho un poco de cine pero no se lo recomiendo a nadie, ni a mí mismo. De eso me arrepiento. Pero creo que cualquier otra arte puede ser una vacación para lo que hace uno de verdad. No sé si es aconsejable, aunque depende de cada quien. Si tienes la llamada hay que seguir. No creo que te haga ver los problemas de otra manera, pero si tienes la inquietud tienes que hacerlo, no como algo presupuesto sino por la necesidad.

Por último, ¿qué consejos tienes para quienes quieran escribir?
Hay que escribir mucho más que pensar y leer y ver qué sale. El acto de escribir es lo más importante. También hay que tener mucha suerte, segundo consejo. Pero hay que tirarse al agua. Si uno no arriesga no gana tampoco.

La tecnonovela

No tiene sentido negarlo: hoy en día somos sólo parcialmente autores de nuestros escritos. La noción de autoría se viene discutiendo desde la Antigüedad y ahora tenemos la posibilidad de acceder a (casi) toda la información del mundo que podamos llegar a necesitar con tan sólo unos tecleos y un clic. Nuestras novelas no son ya novelas analógicas, son novelas biónicas: no existirían de ninguna manera sin internet, y tampoco sería hoy posible volver a escribir de manera analógica.

Antes el escritor contaba con él mismo, la hoja, la pluma y su alma y como mucho con algunos libros para guiarse, pero a nivel investigación se encontraba bastante limitado; hoy en día, en cambio, no podemos imaginarnos escribir sin la posibilidad de chequear nuestra información o ampliarla mediante algún buscador, por no nombrar al ineludible Google.

No es que Google sea el autor de nuestros escritos porque no lo es, pero es posible que el valor artístico esté hoy tanto como en seleccionar con un buen criterio estético de entre toda la información a nuestra disposición (que es demasiada) como en nuestra capacidad de inventiva. Tampoco es que la novela biónica tenga que tratar necesariamente sobre temas actuales o de novedades tecnológicas: una novela sobre la Reforma Protestante puede ser una novela biónica, sin ningún tipo de guiño posmoderno. Simplemente es imposible, escribiendo en una computadora con acceso a internet, escribir como hasta hace veinte años.

En veinte años cambiaron demasiadas cosas en la literatura, precisamente a causa de la llegada de internet, y no se puede ignorar este tema. Tampoco se trata de pasarse al otro extremo, de dictaminar que la literatura se volvió completamente digital y experimental y que poemas armados con las búsquedas más hechas de Google son equiparables estéticamente a sextetos de John Keats, porque esta posición es el equivalente estético del extremismo ideológico. Lo que falta es una posición teórica realista sobre los cambios introducidos en la literatura tal como la entendemos (no en experimentos conceptuales) desde el advenimiento de este fenómeno ya inclasificable.

Nos encontramos entre dicotomías absurdas: o la literatura que raya con el arte conceptual, esa que presenta como obra la compilación de noticias en un diario a lo Kenneth Goldsmith, o la novela monolítica que no cambió de temas ni de métodos desde hace por lo menos sesenta años ignorando inclusive al modernismo. ¿Por qué no aceptar que se puede escribir literatura-literatura, obras formalmente coherentes con la definición de obra de ficción, y aún así ser influenciados por los cambios tecnológicos?

Buenos Aires, 2015

Experiencia, narración, textualidad

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El pensador alemán Walter Benjamin (1892 – 1940) siempre excedió todo grupo o tendencia en la cual se lo quiso encasillar. Su caracterización más conocida es la de un hombre ecléctico, sin suficiente rigor marxista para los estándares del Instituto de Investigación Social, por un lado, y sin suficiente fervor religioso como para emigrar a Palestina según las sugerencias de su amigo Gershom Sholem, por el otro. Lo cierto es que Benjamin no juraba por ninguna doctrina. Su interés por el arte y la literatura y su interés por la sociedad se sintetizaban perfectamente porque para él una cosa era parte de la otra. Es decir, el estado de la cultura era una muestra del estado de la sociedad en una época determinada.

“El narrador” (1936) se presenta como un comentario sobre la obra del olvidado escritor ruso Nikolái Leskov. Sin embargo termina siendo un amplio tratado sobre la figura del “contador de historias” (Der Erzähler), una figura en aparentes vías de desaparición. Por otra parte, “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1940) – consecuencia del interés de larga data de Benjamin por la obra y tiempos de Charles Baudelaire – plantea la relación entre el poeta y el París de la Modernidad industrial, así forjando toda una imagen de la época. Ambos ensayos tienen puntos en común y reflejan un estado de la sociedad a través de su producción literaria y la recepción de la misma, una sociedad que a su vez daría paso al siglo XX: puede decirse que Benjamin desmonta su presente.

Con la decadencia del romanticismo la Modernidad mostró más que nunca sus verdaderos colores. La configuración de los espacios públicos, para empezar, había cambiado rotundamente y esto no era positivo del todo. Como dice Georg Simmel citado por Benjamin en la sección “El flâneur” de “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”: “Antes del desarrollo de los buses, tranvías y trenes en el siglo XIX la gente nunca había estado en situaciones donde tuvieran que mirarse durante minutos o incluso horas sin dirigirse la palabra”. Un hombre como Charles Baudelaire manifestó la hipocresía, la miseria y el egoísmo que plagaban al ser parisino más allá de sus pretensiones cosmopolitas.

La burguesía que condenó al poeta por “obscenidad” y “ofensa a las buenas costumbres” tras la publicación de Las flores del mal en 1857 (para luego convertirlo en bestseller) fue la misma que consolidó la forma de novela, especialmente la realista y naturalista representada por autores como Balzac y Zola. Sin embargo, según “El narrador”, es su condición de citadinos lo que los vuelve menos atentos y receptivos (Baudelaire lo insinúa en “Al lector”) para escuchar una historia de principio a fin ya que carecen de la cualidad tan abundante antes en la vida rural: el aburrimiento. Esta tesis benjaminiana puede relacionarse con el ennui y el spleen baudelaireanos, con el tedio que es el peor enemigo del hombre moderno porque lo forzaría a encontrarse con sí mismo y evaluar su vida alienada.

Para Benjamin, entonces, uno de los factores que determinó la crisis de la experiencia (lo cual a su vez devino en la desaparición de la figura del narrador tradicional) fue la Primera Guerra Mundial, la cual dejó a los hombres con menos experiencias comunicables que antes y el único conocimiento de su propia fragilidad. Es la experiencia de shock (Erlebnis) que constituye el centro artístico de la obra de Baudelaire; el shock de la creación artística misma que luego pasa de incidente a momento vivido e integrado en la consciencia (Erfahrung). Esto se manifiesta en los poemas donde el narrador, desorientado en la ciudad, esquiva a la masa amorfa de parisinos para sobrevivir en un estado de alienación y confusión apabullantes. Lo mismo ocurre con el trabajador y sus movimientos repetitivos ante una máquina, condición para su subsistencia. Baudelaire, según Benjamin, “indicó el precio por el cual se obtiene la sensación de modernidad: la desintegración del aura en la experiencia del shock”.

La preponderancia creciente de la novela en los tiempos modernos es otro factor que determinó la caída de la figura del narrador. La novela no proviene de la oralidad ni está destinada a ser leída oralmente. Tampoco es fuente de sabiduría, ya que sus personajes suelen estar desorientados, manifestando así la perplejidad de la existencia humana. Los relatos ya no se comparten grupalmente sino que son leídos por separado en artefactos llamados “libro” que dependen totalmente de la imprenta, la cual es manejada por una clase media que también decide qué imprimir.

Al mismo tiempo, algo amenaza tanto al contador de historias como a la novela misma: la información. Mientras que antes eran más importantes las historias que “venían de lejos”, relatadas por alguien que había viajado y conocido lugares remotos, lo cual le brindaba valor a la historia independientemente de su verdad empírica, ahora son más importantes las noticias cercanas y verificables. La noticia encuentra su valor en la novedad, no como los relatos clásicos –da el ejemplo de Heródoto– que perviven durante siglos causando reflexión y perplejidad. Estos relatos abiertos son los que causan interés en Benjamin en oposición con la novela moderna (da el ejemplo de La educación sentimental de Flaubert) que necesariamente tiene que plasmar “el sentido de la vida”.

Benjamin habla de la narración como un tejido, como una labor. Cita a Valéry: “Es casi como si el declive de la idea de la eternidad concidiera con la aversión creciente al esfuerzo sostenido”. La eternidad, ya poco importante para el trabajador industrial de la Modernidad, es constantemente obliterada por la decadencia de la vida. La atrofia de la experiencia se relaciona con el declive del respeto por la muerte: antes se moría públicamente, aunque fuere en la casa de uno, para dejar enseñanzas en el mundo de los vivos. Hoy la muerte es un asunto hospitalario y el enfermo debe llevarse lejos. Antes se escuchaban las últimas palabras de la persona agonizante como fuentes de sabiduría y hoy éstas perdieron toda autoridad, la misma autoridad que alimentaba al narrador.

Como Benjamin, el filósofo argelino Jacques Derrida (1930 – 2004) tuvo una fuerte relación con Francia. En una de sus obras más autobiográficas, El monolingüismo del otro, relata cándidamente la perspectiva de un niño argelino con respecto a la metrópoli; por ejemplo, cómo se les enseña en detalle la geografía del país galo mientras que no se dice ni una palabra sobre la geografía de Argelia. También habla de la ocupación nazi que permitió al régimen de Vichy privar a los argelinos judíos de su nacionalidad francesa, lo cual lo dejó sin ciudadanía durante años. (También como Benjamin, quien para colmo fue apresado por los franceses y eventualmente tuvo que darse muerte por no ver otra salida). La principal tesis del libro es “Nunca se habla más que una sola lengua, y no es la de uno”.

“Firma, acontecimiento, contexto” fue un coloquio dictado por el creador de la deconstrucción en el Congreso Internacional de Sociedades de Lengua Francesa en 1971. Empieza con una cita de J. L. Austin tomado de su célebre libro Cómo hacer cosas con palabras: “Todavía confinándonos, por simplicidad, a la enunciación oral”. La frase es confusa a propósito, quizás una implícita demostración de la postura de Derrida. (Austin considera que la descontextualización es una infelicity, un margen de error, mientras que Derrida cree que enriquece por abrir un repertorio de posibilidades interpretativas).

En este coloquio Derrida presenta a la differánce en relación con la firma: siempre igual pero nunca la misma, debe reiterarse para funcionar en distintos contextos. Nunca es un acontecimiento único y eso la hace lo que es. El trabajador de las fábricas realiza movimientos iguales pero distintos en el sentido de la cantidad, lo cual los vuelve acumulables. Esta experiencia de Erlebnis, mediante la iteración, se convierte en Erfahrung. La reproducción técnica separa a la obra de arte de su valor tradicional, lo cual se vincula asimismo con la pérdida de la experiencia. Al ensayar varias tomas para una película, dice Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el actor es despojado de su aura; la iterabilidad de su discurso actoral (el cual sería un parasitismo lingüístico según Austin, al tomar prestadas palabras del uso cotidiano para fines artísticos) sería la causa de la pérdida de una chispa original e imposible de recuperar en el sujeto alienado. En oposición a lo iterable, Benjamin rescata con su concepto de aura todo aquello que es singular e irrepetible.

Derrida sostiene la tesis que ya aparece en De la gramatología, refutando el planteo de que la escritura es una representación del habla y por lo tanto secundaria. Para el filósofo la escritura es primaria y el habla es una forma de escritura. En este sentido difiere de Benjamin, quien considera a lo escrito una versión de relatos orales originarios. Por otra parte, mientras que la posición ejemplificada por Condillac afirma que la forma escrita se desprende de la oralidad para la lectura de aquellos que están ausentes, Derrida plantea que la ausencia es inherente a toda instancia del lenguaje: las palabras siempre se refieren a cosas que no están, y el sentido por su ausencia se vuelve múltiple.

Buenos Aires, 2015

La poesía

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Lago Nahuel Huapí. Foto por Marilia Boos @ Flickr

En 1927 Ezequiel Martínez Estrada publica su cuarto libro de poesía, Argentina, colección de tinte nacionalista. Aquí forma una especie de compendio de la argentinidad rastreando sus elementos constitutivos, desde el mate hasta fallas geográficas como el Lago Nahuel Huapi.

En 1492 nace en Barcelona Juan Boscán. No alcanzó gran relevancia por sus escritos pero sí por las formas poéticas que introdujo en España desde la tradición italiana como el terceto (terza rima, invención de Dante Alighieri), el endecasílabo o el soneto. Un joven amigo de Boscán, Garcilaso de la Vega, conformó con estos recursos estilísticos una de las obras más influyentes de la época, la cual también inspiró a posteriores poetas del Siglo de Oro como Góngora, Lope de Vega y Quevedo.

“Nahuel Huapi” es un terceto encadenado de rimas consonantes. Cada estrofa tiene tres versos y cada primer verso rima con el tercero: /-aro/ con /-aro/, /-encia/ con /-encia/, /-onos/ con /-onos/. A su vez, el verso rimado de cada estrofa proviene del segundo verso de cada estrofa anterior. Esta cadena se corta con el último verso: «Se para el mundo absorto en su propia belleza». Así como se para el mundo se para el poema. Por supuesto, este verso no es del todo insular ya que rima con «guardan el gran secreto de la naturaleza», pero es claro que al erigirse solitario la cadena se detiene.

No es que este último verso sea muy original de por sí; es una expresión rígida, leída antes. Ya en las Leyendas de Bécquer, romántico andaluz, puede encontrarse «absorto en la contemplación de su fantástica hermosura». Y es en el romanticismo donde hallamos el origen estilístico de este poema.

Una de las características del movimiento romántico, además de la exaltación de la irracionalidad en rechazo a las tendencias del clasicismo y las brumas mecanicistas de la Revolución Industrial, fue la apreciación de la naturaleza como ser vivo. En las mismas épocas en que Alexander von Humboldt realizaba exploraciones naturalistas de índole científica los románticos se conmovían con la visión de una flor, de una montaña, de un atardecer.

Podría deducirse que Martínez Estrada, hijo de un almacenero de ramos generales en un pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires, estaba buscando asentarse sobre bases firmes que lo validaran como poeta nacional. En estas épocas autores como Borges y Girondo ya se habían adherido a las vanguardias, aunque no habían escrito sus obras más innovadoras aún. Europa, mientras tanto, ya había superado asimismo las tendencias que hacían a Borges y Girondo innovadores para el estándar de la Argentina; era imposible adelantarse lo suficiente. De todas formas, su producción posterior se distanció de la poesía para pasarse a los ensayos, donde el autor encontró su voz más original. Radiografía de la Pampa y Cabeza de Goliath dejaron más marca que cualquier poema que haya escrito en sus comienzos.

Una de las corrientes del romanticismo europeo fue el romanticismo nacionalista. Esta variante puede observarse famosamente en el cuadro La Libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix, donde confluyen la visión romántica (la libertad es mujer, sus pechos opacan a los muertos) y el nacionalismo (iza la bandera de Francia). No como Francisco Pascasio Moreno, naturalista y positivista de la Generación del ’80 izó la bandera argentina en este glaciar gracias a los eventos desencadenados el año fatídico en que nació Boscán, haciendo posible este poema.

En “Nahuel Huapi” («isla del yaguar» en mapundungun) no hay humanos, misioneros de la Compañía de Jesus ni aborígenes ni nadie. Quizás tampoco lo haya en el glaciar material, extrapoético donde reinan el blanco y el frío. La belleza del lugar reside en su cualidad de inhóspito y allí está la condena argentina: en el aislamiento. Es lo que en el pensamiento de Martínez Estrada el crítico Juan José Sebreli llama “pesimismo telúrico”: el hombre es presa del paisaje y de las vicisitudes geográficas. Sarmiento ya escribía en Facundo (1845): “El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión: el desierto la rodea por todas partes y se le insinúa en las entrañas”.  La condena de la tierra ocluye nuestra libertad. Y acá está la hermosura, el infinito, el “absoluto literario” romántico arrojándonos, tan solos como el último verso de este poema, al destino inescapable de la argentinidad.

Buenos Aires, 2015